当历史的车轮行至五代十国的乱世末年，一场没有硝烟的权力交割，成就了一段独特的史诗。作为2026年开年重磅历史剧，《太平年》聚焦的正是这段往事——吴越国主钱弘俶“纳土归宋”，以一家尊荣换万民安康，以一方疆土归天下大势。
《太平年》由华策集团十年磨一剑，自筹备之初便承载着多方期待。总出品人赵依芳将其形容为一个关于“选择”与“灯塔”的故事，内核始终是“太平”，这也正是编剧董哲在庞杂史料中捕捉到的主题：“我用了三四个月重新进入吴越历史，最后找到的，就是‘人心所向、天下太平’这八个字。”
近日，在接受北京青年报记者专访时，董哲透露，创作《太平年》是他应华策之邀的“命题作文”。尽管自己此前曾因创作网文《北唐》而对五代背景有所了解，但吴越国的具体历史仍是“亲近而陌生”。他面对的不仅是史料的分散与缺失，更是如何将一段“散装的历史”讲得清晰、可信，并且动人。“做起来的时候，确实有一定的难度。”董哲坦言。而这份难度，或许正是《太平年》试图穿越时空，交付给今天观众的一份诚意——在变幻的大时代中，看见个人的抉择，理解“太平”二字的重量。
三四个月沉入史料 获得一种“历史的体感”
《太平年》是中宣部2024年度文化产业发展专项资金支持项目、国家广播电视总局重点指导项目、浙江文化艺术发展基金重点资助项目，杭州、台州、温州等地文艺精品扶持项目，主要讲述在纷争割据、社会动荡的五代末年至北宋初期，吴越国君主钱弘俶一路成长，担负起天下责任，内除奸臣、外御强敌，以苍生为念，保境安民，并于北宋太平兴国三年“纳土归宋”，助力实现天下太平的历史故事。
董哲告诉记者，他与华策很早就有合作，因此结下渊源。2018年时，华策向他透露在筹备一部关于“纳土归宋”的剧，但他当时忙于自己的《战火熔炉》的创作而无法参与。到了2021年，华策又找到他希望他担任编剧，最终，董哲接下了这个项目。“在华策找到我之前，这个关于吴越国纳土归宋的题材已经历了数年的酝酿与尝试，甚至有过成型的剧本《陌上花开》。”
董哲说自己没有看过以前的剧本，因为《太平年》总出品人赵依芳希望他不要受之前剧本的影响，被限制在框架中，而是可以如同一张白纸般，直接面对最原始的历史材料，去构建属于他自己的全新的《太平年》。
董哲的任务是为“纳土归宋”这一历史时刻，搭建起一个血肉丰满、逻辑自洽的前史舞台，而他的核心挑战在于，这个舞台的主角——吴越国及其末代君王钱弘俶，在正史的宏大叙事中，常常只是被寥寥数笔带过的配角。
“最主要的困难在于吴越这边史料不多，忠懿王钱弘俶在登上王位之前，对他的记载特别少。”主角的“前史”几乎是一片空白，这使得董哲必须去建立他的前史，而要建立钱弘俶的前史，就必须对吴越这边的整体状态有了解。换言之，董哲需要重建的，是整个吴越国的百年兴衰脉络，从政治格局、军事制度到文化氛围，以此为基石，才能推断出钱弘俶何以成为最终做出那个历史性决定的人。
董哲表示，自己之前了解更多的是中原五代这边，“吴越这边的了解相对比较少，或者说基本没怎么接触过，所以，我就得重新进入。”他花了三四个月的时间，完全沉浸在对吴越国史料的系统梳理中。
首先，史料的稀缺与分散是最大障碍。关于吴越国，并没有一部像《史记》那样权威、完整的正史。为了获得更立体的图景，董哲要阅读《吴越备史》《旧五代史》《新五代史》《资治通鉴》等，一点点剥离出吴越国的相关信息。
其次，史料的“可读性”与权威性本身就问题重重。比如《十国春秋》，董哲表示这本史书由清代史学家吴任臣编撰，距离五代十国时间久远，“我手头找到的是竖版繁体的《十国春秋》，横版的都没有找到。而且《十国春秋》人多事杂，对大部分人的描述相对简略，史料权威性不足。“对很多人物的记载并不详细，很短，简略描述下这个人物最显著的那个事迹，就完事儿了。”这对于需要深入刻画群像的剧本创作来说，信息量远远不够。
再者，制度的梳理尤为困难。董哲发现，关于吴越国，史书中没有系统的“制”，这意味着吴越国具体的官僚体系、经济政策、礼乐制度等细节，无法从正史中直接获得清晰的概貌。他只能像拼图一样，从类书、政书以及文人杂记中，去寻觅和推断那些制度的蛛丝马迹。
虽然苦下功夫学习史料，但董哲坦承自己是编剧，毕竟不是像历史学家那样研究历史，只是希望进入这些素材，进入到那个时代，贴近那些人那些事儿，获得一种“历史的体感”。而谈及学习了这段历史的最大收获，董哲表示让他更理解了“北宋何以成为北宋”。
两个“老朽”：活着的历史与叙事的轴线
面对政权频繁更迭、人物关系错综的五代十国历史，叙事者首先需确立一个稳定的视角，让观众理解这个“旋起旋灭”的世界。董哲的决定是不选择叱咤风云的帝王，而是将目光投向历经五朝、备受争议的文臣冯道。
在董哲看来，以单一帝王为主线无法覆盖《太平年》所需的历史跨度。“五代十国的历史朝代更迭很快，任何一位帝王的人生，都难以完整呈现这段纷乱变迁。”因此，他需要一条贯穿半个多世纪的线索，而文臣冯道历仕五朝十帝，堪称一部“活的五代官场史”，“他比所有的皇帝延续性都更强，他是一根线，往上一拎，就把五代拎起来了。冯道的重要性还在于其生命与时代节点的契合：他生于唐末，逝于后周显德元年，恰逢乱世将终、统一在即。以他为视角，观众便能站在一座历经风雨的瞭望塔上，目睹王朝兴衰与时代走向。”
但《太平年》的核心剧情是吴越国“纳土归宋”，董哲还需确立一位能与冯道对应的线索人物，他选择了吴越的胡进思。胡进思以九十多岁高龄持续影响吴越政权，历经数位君主，是吴越权力演变的关键见证者。
董哲表示，《太平年》以冯道与胡进思这一文一武的两位老人，共同构成理解五代十国的双轴线：冯道代表在武人强权间周旋的文官系统，胡进思则体现“武人当国”的武将系统。董哲称他们为“活着的历史”，不是匆匆过客，而是跨越时代的坐标，为观众丈量乱世的长度与宽度。
基于这一结构，董哲也回应了一些观众认为《太平年》“人物太多、线索太杂”的观感。“五代就是这样，你方唱罢我登场，很多人很快退场，只有冯道、胡进思这样的‘老朽’最后贯穿始终。”董哲笑说，在他原来的剧本中人物更多，经过对叙事节奏和人物功能的重新梳理，最终保留的核心人物大幅减少，“吴越国这边保留下的人物可能只有最初的一半”。
创作的“度量衡”：忠实于逻辑与氛围
当历史的框架与人物被选定，如何下笔填充血肉，并确保其不失历史的筋骨？这是历史剧创作的核心挑战，董哲将其方法概括为“抓两头”。
在董哲看来，历史剧既写人物的生活，也写他的工作。这里的“工作”，指的是人物在特定历史环境下的政治活动、军事行动、社会交往等更具时代规定性的行为。如何把握这种“工作”与时代的关系？董哲认为关键在于“抓两头”。这“两头”，是创作中必须忠实坚守的基石。
第一头，是历史的底层逻辑与核心表达，这并非简单地复述事件，而是深入到史观层面。董哲解释说，他在研读史料时，首先关注的是这段历史的底层逻辑。底层逻辑包含两个维度的史观，董哲说：“第一个是当时的人如何看待自己正在经历的这段历史，即现在进行时的史观。第二个是生活在21世纪的我们，作为现代文明受益者的我们，如何以后世的视角，看待那段历史？”董哲认为，将“当时人的自我认知”与“后人的历史审视”两个视角结合起来，才能形成对那段历史有深度的理解，并由此确立作品的“核心表达”。“这个核心表达是全剧的度量衡。在度量衡确定了以后，我们才开始选择和塑造人物。”
第二头，是历史的时代氛围。这是由无数细节共同构成的、让人沉浸其中的历史“空气”。董哲解释说，细节并不单指人物和戏份，甚至也不仅是人物和故事，而是指人物生活的环境与语境——他们日复一日的衣食住行、所思所言，以及这个时代基于历史底色与底层逻辑所形成的行事法则、管理方式等等。
编剧的工作就是定表达、立人物、讲故事
在牢固地抓住“历史的底层逻辑”与“时代氛围”这两头之后，中间广阔的地带——人物与故事，便成为了创作者可以大胆想象、自由驰骋的空间。董哲将编剧的工作精炼为“三板斧”，定表达、立人物、讲故事。其中，“定表达就是确立这个世界的度量衡，它是构建一切的基础。没有度量衡，后续的一切便无从谈起。人物如同尺子——若无度量衡，这把尺子就只是一根没有刻度的木棍，毫无意义；一旦有了度量衡，木棍上刻下刻度，便成为真正可用的尺子，这才称得上人物。只有手握人物这把尺子，你才能用它去丈量故事。”
《太平年》总导演杨磊说自己看了30多遍剧，看得“心潮澎湃”，问董哲创作剧本时是否也经常激动？董哲笑说自己是工科生，创作时还是比较理性的，但是编剧需要有在理性掌控与感性沉浸间快速切换的“快进快出”的能力。“在创作时你必须共情，要代入剧中的人物，能够视其所视，听其所听，思其所思，感其所感。但是，你还要有控制力，就是你虽然在尽可能地接近、代入，又必须保持一点清明，确保你自己不能100%沉浸进去，否则会过度沉溺于单一角色的视角，易使叙事失去平衡与客观性，陷入情感的泥沼或叙事的偏狭。你得快速地抽离出来，在共情之后，能重新退回到作者的位置，以冷静、全局的眼光审视人物与事件。”
甚至连台词“半文半白”的风格，也是这一心法的体现。董哲说自己并非刻意追求台词文雅，而是要用这样一种形态，把他和演员带入到历史氛围中。
在董哲的创作哲学里，历史剧的“骨”是历史的底层逻辑与核心表达，“肉”是鲜活的时代氛围与细节。在这副坚实的骨架上生长出的人物与故事，虽经艺术想象，却因根植于严谨的“两头”，而获得了跨越时空的真实力量与思想深度。这便是一位历史剧编剧在“确定”与“想象”之间，为自己划定的驰骋疆域。
“观剧门槛”高 源于这段历史本身的复杂性
五代十国是什么时期？纳土归宋是怎么回事？俶字怎么读？“留后”是什么意思……《太平年》放弃了将历史细节“翻译”成现代通俗语境的传统做法，反而保留了大量需要观众稍加探究的历史信息点——纷繁的历史人物、特定的官职名称、典章制度、礼仪手势、文书格式、乃至饮食习惯。众多观众一边追剧，一边随手打开AI助手或搜索引擎，实时完成知识补给，也因此不少观众认为《太平年》观剧门槛高。
谈及此，董哲坦承五代十国这段历史是有门槛的，哪怕是对于历史爱好者来说，这段历史都很复杂。他这种复杂性是历史本身固有的，而非编剧设置障碍。“我们创作者跟观众是一样的，观众看剧感觉难，我们读史时也难。所以，我非常理解。”
因此，在创作心态上，董哲并不追求观众一开始就记住所有人物，他认为，历史剧的关键在于呈现人物与故事本身，观众无需像研究历史一样去记忆。在董哲看来，他作为创作者，职责是尽可能清晰地梳理复杂的历史，而非降低历史本身的质感，削足适履地消除复杂。观众在观看时也需要给予一定的耐心。如果能因为这部剧，而对这段历史感兴趣，那会令创作者更有成就感。
“长剧”与“短剧”是两种完全不同的“肌肉记忆”
在微短剧盛行、追求“短平爽”的当下，《太平年》这样需要沉浸与梳理的历史大剧，似乎天然面临着“快”与“慢”的矛盾。对此，董哲认为创作长剧与短剧，本质上是两种完全不同的“肌肉记忆”，源于不同的技术生态与创作逻辑。
董哲表示，微短剧是技术进步带来的行业革命，它催生了一种全新的创作模式和行业生态。这种新模式自有其叙事节奏、情节密度与观看习惯。对于一个长期创作长剧的编剧而言，转向微短剧并非简单调整思路，“是需要从头学起的，因为肌肉记忆完全不同”。
在董哲看来，创作依赖的往往不是临时的思考，而是经长期训练形成的、近乎本能的“软件系统”。“人的大脑如同硬件，最终输出什么，取决于你安装了怎样的‘软件’。”历史剧的创作，需要的是长时间沉浸史料、构建人物网络、梳理复杂逻辑并在长周期内维持张力的“肌肉记忆”；而微短剧则依赖快速建立冲突、高频输出反转、精准掌控极短单元情绪的另一种“肌肉记忆”。两者路径迥异，难以直接互通。
“写微短剧的人回头做长剧，同样面临肌肉记忆的转变，”董哲说，“这就好比原先的系统不适用了，你需要重新安装一套新的系统。”这注定，《太平年》所代表的创作，是一场需要沉潜与耐心的“长跑”。
当被问及是否会继续书写五代十国，董哲提到了他在起点中文网搁置了十余年的网文《北唐》。“那是我早年写的关于五代十国时期的网文，只是那个故事是架空的，因为太忙，断更了十几年，最后一次更新还是2012年。写完《太平年》后，我有点意犹未尽，又为那篇网文写了一万多字，然后又搁那了，很对不住当年的那些读者。”董哲遗憾地表示自己肯定还是想继续写些五代十国的故事，但现在未必有时间和精力。
那个未完成的网文“坑”，与眼前这部体系严整的《太平年》，仿佛构成了董哲创作生命的一体两面：一面是私人记忆中绵延的念想与未竟的旅程；另一面，则是一次面向公众的、郑重而完整的抵达。
而华策历史大剧《太平年》此次引发的广泛回响，也像一枚投入静湖的石子，漾开的涟漪映照出历史叙事在当下的多种可能。它用扎实的剧本重振了类型尊严，以精良制作抬升行业标杆，更以创新的互动模式拓宽了历史讲述的边界。这些尝试或许正揭示了一个朴素道理：唯有敬畏历史、诚恳面对观众、并与时代呼吸共振的作品，才可能超越时间，触动人心。
《太平年》不仅仅是一个关于“太平”的故事。它的存在本身，也在默默回应一个重要命题：在这个信息纷繁、节奏迅疾的时代，我们究竟需要怎样的历史叙事？答案或许就藏在主创沉入史料的那三四个月里，藏在两位穿越乱世的老人眼神中，藏在每一处试图与古人呼吸相通的细节里——它不提供简便的答案，而是邀请观众进入一段复杂、曲折却值得深思的旅程。
历史的光芒，始终照向那些愿意驻足凝视的人。
片方供图
文/北京青年报记者 张嘉
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